Елена Ибукова

 

 

Ибукова Елена Александровна

г. Ульяновск 

Лауреат литературного конкурса "Первая Роса - 2016" в номинации "Поэзия";

Дипломант конкурса "Первая роса - 2018" в номинации  "Поэзия";

Лауреат Премии литературного конкурса «Первая роса – 2020» в номинации «Иной жанр».

 

Вопреки времени

(размышления в четырех частях)

1

Представь: перед тобой лист бумаги, стандартный А4, и, как бы ты ни ужимала и без того мелкий почерк и ни пыталась поместить бессчетное количество мыслей между строк, ты ограничена одним листом. Только разреши себе исправления. Право ошибаться – это первое и главное право, запомни! А теперь приступай…

 

Сколько бы раз я ни пыталась мысленно провести этот сомнительный эксперимент – неизменно возникал естественный вопрос: я ограничена только в пространстве или еще и во времени? В том-то и дело, что не знаешь. Есть лист, и есть ты.

 

Я решаю: каждый день по… строчке. Тогда времени может оказаться больше, чем места. Начинаю пропускать дни, недели, слова копятся внутри, из многоголосья отсеиваются ненужные. Со временем отсев все строже, строки теснее, слова мельче. Переворачиваю лист и провожу нехитрые расчеты. Должно хватить. Лишь бы хватило слов. Ведь многие уже отброшены безвозвратно.

 

Пробегаю глазами по неровным строчкам: свободный стихийный поток, затихающий, превращающийся в редкие, одиночные всплески… Скажут – на грани безумия. Но разве можно иначе?

 

Я все продумала и рассчитала. Но замечаю лишние слова, устаревающие, рискующие раствориться в повседневном речевом потоке. Всматриваюсь в длинные и витиеватые обороты. Кого я хочу обмануть? Можно было бы раздробить фразы, заменить на равноценные покороче. Избежать ошибок и повторов. Удержать себя в обозначенных границах. Не быть расточительной и беспечной.

 

Есть еще оборот листа. Буду внимательнее. Вдумчивее.

 

Пробую прочитать все разом, без запинок, без пауз, на одном дыхании. Но интонационно сбиваюсь, спотыкаюсь на неровностях, зависаю на недосказанностях. А на что ты надеялась? Выпросила хотя бы тетрадь. И уложилась бы? И бережнее обращалась бы со словами? И точнее бы высказалась?

 

Тебе и в голову не могло прийти, что можно было оставить лист нетронутым. Чистым.

 

2

В одном из рассказов Юрий Олеша признавался, что триста раз переписывал начало «Зависти». «И ни одна из этих страниц не стала окончательным началом». Мне хочется верить этому. Думаю, писал он порывами, внезапно, спонтанно, неудержимо. А начинал вчитываться и вдумываться – все, бессилие. Трудно представить, что он перебирал слова, переставлял их с места на место, зачеркивал, замарывал, вырывал страницы…

 

Поэтому я воображаю, что он мучился только началами. Это моя фантазия, не хочу лишать себя ее!

 

Его отношение к писательству, которое сейчас бы назвали модным словом (с налетом самолюбования и кокетства) перфекционизм, – слишком сильное и острое желание высказать невысказываемое. Он испытывал священный трепет перед каждой фразой. Отсюда и самоуничижение, горькое осознание своей ограниченности. Олеша – тот самый художник, который не может существовать в тесных рамках. Он был обречен, он знал, какую цену ему придется заплатить, и понимал, чем отличается от устанавливающих себе цену и умеющих ее выторговать. Пожалуй, он самый честный писатель, самый открытый. А недоговоренность… в ней намек на тайное знание и попытка его раскрыть, поделиться.

 

«Ни дня без строчки» – книга безысходная, выстраданная. Она полна мыслей, которые не доведены до конца и брошены в пустоту. Это тот самый «поиск утраченного времени», сожаление о жизни, об упущенном, о неприобретенном. Не попытка самооправдаться, а желание объяснить и, может быть, самоидентифицироваться. Сопоставить себя с эпохой, найти себя в утраченном времени, оглянуться без предвзятости, но не без тоски, не без щемящего чувства потери. Ощущение бессилия перед временем.

 

«В конце концов, неважно, чего я достиг в жизни, — важно, что я каждую минуту жил». Но как жить «на кончике луча» и не сорваться, не сгореть?

 

3

Мера всему – линия. Чем тверже карандаш, тем незаметнее. Беру нейтральный HB.

 

Наточить аккуратно не получается: стружка летит в разные стороны, пальцы в графите, но мыть не тороплюсь, оставляю как сопричастность к будущему рисунку. Пробую на бумаге, нет, еще острее, линии тоньше, невесомее… Вот так.

 

Определяюсь с форматом. Чем больше лист, тем больше возможностей. И сложнее совладать с пропорциями.

 

Первая линия изгибается, чуть выравниваю ее, задаю направление. Я управляю ей. Обманчивая уверенность.  

 

Первые штрихи едва видны, очертания не спешат проявляться, лишь осторожно намечаются. На безграничном пространстве листа, соблюдая композиционные ориентиры, обозначаю слабые вибрирующие контуры. Рядом, чтобы можно было легко зацепить пальцем, – ластик, проведешь острым кончиком по линии, привычным нетерпеливым движением смахнешь катышки, и новая линия на том же месте, только ярче, увереннее. Плавно извиваясь, она ведет за собой, намекает на форму, то замирает, то чуть дрожит от нетерпения.

 

И вот проявляется что-то знакомое, я отвожу глаза, будто не верю себе. Быстрый взгляд на зарождающийся рисунок – отдаляю лист, полагаюсь на расстояние. Проступают неточности, кое-где заметны вспомогательные линии. Если бы отстраниться, мысленно дистанцироваться.

 

Снова беру карандаш. Не спешу, не снисхожу до деталей. Лишь бы собрать, удержать образ. Время исчезает, карандаш шуршит по бумаге, рука свободна, все напряжение – в глазах.

 

Волшебство, к которому невозможно привыкнуть.

 

4

Фильмы братьев Люмьер длились примерно пятьдесят секунд. Столько позволял изобретенный ими киноаппарат. Пятьдесят секунд, вырванные из жизни. Камера была статична, двигались только «актеры». Что чувствовали люди, запечатленные на пленку, когда видели себя со стороны, чуть искаженными, немного кривляющимися? Что чувствуем мы, когда через сто с лишним лет смотрим на этих людей и через них пытаемся постигнуть эпоху?

 

Не так много возможностей было у первых режиссеров. Выбор темы, которую можно было уложить во временной лимит. Выбор точки съемки и ракурса. Выбор оператора, способного крутить ручку, не сбиваясь. А у зрителей – широкое пространство для восприятия: озвучить, раскрасить, мысленно нарисовать до и после.

 

Спустя сто лет режиссерам с мировыми именами из разных стран и континентов предложили отметить вековой юбилей кинематографа, сняв свой фильм люмьеровской камерой. Они предпочли не отказываться от монтажа, звука и прочих ухищрений. Но та же камера и тот же отрезок времени в пятьдесят секунд. Киноальманах «Люмьер и компания» – результат этого эксперимента – интересен как попытка найти отправную точку кино. Вернуться к его истокам. Получилось (за редким исключением) предсказуемо. Без азарта, с которым брались за дело Люмьеры. Без чувства новизны и страсти первооткрывателей. Без легкости, естественности и искренности. И лица другие, и современность неизбежно проступает, заявляет о себе. Отсюда суетливые движения, мельтешения, хаотичные порывы.

 

Братья Люмьер не чувствовали, что время их ограничивает, они расширяли его, делали объемным и открытым, событийно более ярким, удивительным, наполненным. Но над их последователями время тяготело так, что, кажется, можно услышать тиканье часов и бормотание «успеть, успеть, успеть».

 

Но разве не в этом временно́м ограничении – главный двигатель творческого порыва – довлеющее осознание конечности, попытка придать осмысленность, добиться завершенности? 

Вычеркнуться из зеркал

(рецензия на фильм «Зеркала», режиссер М. Мигунова)

 

«Трудно говорить о такой несоизмеримости, как поэт». 

Марина Цветаева «Слово о Бальмонте»

 

Стоит ли пытаться выразить невыразимое? Как облечь в форму то, для чего трудно подобрать слова? Можно ли визуализировать дух, погружая его в обыденность и условность?

 

Задавали ли себе эти вопросы создатели фильма? Вряд ли. Иначе не рискнули бы браться за фильм о таком невыразимом и несоизмеримом явлении, как Марина Цветаева. Более того, режиссер Марина Мигунова в интервью призналась, что пыталась «создать некий синтетический образ, сотканный автобиографическими ощущениями», того, как Цветаева сама себя воспринимала и какой ее видели окружающие. Отсюда и название «Зеркала». Задумка смелая. К ее воплощению подошли незаурядно – пытались превратить каждую сцену в поэтическую метафору. И как будто старались, самозабвенно играли в символы, образы и знаки. Но не дотянулись. Упростили. Приземлили.

 

Фильм открывает сценка из любительской постановки «Медеи» на крымском побережье: Медея, убив детей, закалывает себя. «Познаешь ты весь ужас дерзновенья...» – декламирует Вестник и исчезает в пещере, чем вызывает беспокойство Марины (смысл этого эпизода раскроется только через два часа экранного времени, когда Вестник снова появится, но в ином обличии). Вдумчивый зритель начинает подозревать, что приговор вынесен поэту и за ним последуют доказательства. И начинает воспринимать фильм как попытку мифологизировать биографию Цветаевой, играя в перекличку с «Медеей».

 

5 мая 1911 года. Знакомство с Сергеем Эфроном. «…солнечный день – когда я впервые на скамейке у моря увидела Вас. Вы сидели рядом с Лилей, в белой рубашке. Я, взглянув, обмерла: — Ну, можно ли быть таким прекрасным?! Когда взглянешь на такого — стыдно ходить по земле!» – спустя десять лет пишет Марина мужу.

 

«Она собирала камешки, он стал помогать ей — красивый грустной и кроткой красотой юноша, почти мальчик (впрочем, ей он показался веселым, точнее: радостным!) — с поразительными, огромными, в пол-лица глазами; заглянув в них и все прочтя наперед, Марина загадала: если он найдет и подарит мне сердолик, я выйду за него замуж! Конечно, сердолик этот он нашел тотчас же, на ощупь, ибо не отрывал своих серых глаз от ее зеленых, — и вложил ей его в ладонь, розовый, изнутри освещенный, крупный камень, который она хранила всю жизнь…» — так описала встречу родителей Ариадна Эфрон.

 

Но в художественно преобразованном представлении создателей фильма сцена знакомства выглядит иначе. Тему с камешком немилосердно смяли. Марина, которую представляет Максимилиан Волошин («в ней материал десяти поэтов»), сразу дает понять, что она существо своевольное и сумасбродное, хватает за руку неокрепшего после операции Сережу и тащит в некое труднопроходимое, загадочное, но «самое прекрасное здешнее место». Лиля Эфрон театральным жестом пытается остановить брата. А несносная и неугомонная Марина и впредь будет помыкать своим слабым и больным мужем, уведет его неведомо куда и тем самым погубит. «Я всегда такая, плохая и скверная, и другой не ждите», – с вызовом заявляет она.

 

Излишняя театральность и нарочитая подчиненность форме – сознательны. Актеры будто переигрывают, произнося пафосные реплики с неуместными интонациями. Но трагедия постепенно скатывается к мелодраме, отчего все художественные старания уходят на второй план. А представление создателей фильма о Цветаевой, однозначное и одностороннее, которое напрасно пытались выдать за ее отражение в окружающих персонажах, ничто не может поколебать. И факты биографии, в общем и целом похожие на достоверные, при пристальном рассмотрении оказываются искаженными, передернутыми либо недосказанными.

 

Символы и метафоры, как бабочка из пещеры, где исчезает Вестник, будут порхать около зрителя, отвлекать и вызывать недоумение. Но не смогут оправдать происходящее на экране и объяснить, почему из такой сложной и трагической жизни были выбраны не самые лицеприятные эпизоды и преподнесены в такой упрощенной форме. И кто эта эгоистичная, неуравновешенная, нервная женщина, которая с особой жестокостью демонстрирует измены мужу, тиранизирует близких и срывается на окружающих?

 

Ариадна Эфрон с возмущением писала о книге воспоминаний своей тетки Анастасии Цветаевой, поясняя, что главный ее недостаток в том, что Анастасия Ивановна пишет о сестре «в физическом, а не в духовном измерении. А Марина вся, всегда, с пеленок и до конца, была поэтом. Особость ее, отличность от других в этом и заключалась, иначе она была бы просто «тяжелым характером» среди иных тяжелых характеров» (курсив – А.Э.).

 

Так и с этим фильмом. В нем нет «живой и настоящей» Марины, увлеченной, яркой, вдохновляемой и вдохновляющей. Той самой, что ставила свое творчество (неуместное для нее слово, слишком затасканное), поэзию, свою внутреннюю жизнь превыше всего. Да, ей необходимо было состояние влюбленности, и она выдумывала своих возлюбленных, чтобы потом жестоко разочаровываться в них. Были в ее жизни и простые человеческие отношения, но ей они давались сложнее, чем другим. Но разве поэт станет бо̒льшим поэтом, если показать, как его со всех сторон обступают обыватели, как они, грубые и недалекие, подслушивают, подсматривают, следят, осуждающе качают головами?

 

Режиссерские решения лишены поэтики, и попытка передать поэтическое через художественное переосмысление каждой сцены себя не оправдала. Нам весь фильм твердят, что Цветаева – поэт, мы слышим стихи (но только ли в них поэт?), они контрастируют с происходящей пошлостью, но, согласно замыслу, произносятся чаще с неверными патетическими интонациями.

 

В кадре нет поэзии не в общепринятом смысле, а в ином, наджизненном – как неосуществимости, неизбежности – иначе видеть и чувствовать мир, отчаянной попытки заговорить на другом языке в стремлении выразить трудноуловимое, интуитивное, глубинное, сокрытое. Это нечто надсущностное, беспредельное, неосязаемое, воздушное.

 

Вместо этого – стереотипы, шаблоны, штампы… Стояние на мосту в раздумье прыгать или нет (плоская отсылка к «Поэме конца»). Разговор со священником, который выдумывает историю в духе бульварных романов, и странно, что Марина ей проникается. А эпизод, когда Эфрон застает жену с Родзевичем, – верх абсурдности и дурновкусия. И совсем из ряда вон – сериальные разбирательства: чей же, в конце концов, сын Мур.

 

А как задуманный зеркальный эффект отражает отношения с детьми? Аля в детстве – запуганная девочка с вечно обиженным выражением лица и декламационной манерой речи. И эта та самая Аля, детские дневники которой поражают своим слогом и не по годам взрослыми рассуждениями? «Она живет мною и я ею – как-то исступленно», – сказано в одном письме Цветаевой. Как точно написала биограф Цветаевой Виктория Швейцер: «Аля была ребенком блестящим, не по-детски развитым, способным разделять интересы матери и соучаствовать в ее жизни». Мать старалась говорить с ней на равных, о сложных и казалось бы недоступных для понимания вещах, не подстраиваться под ее детское восприятие. Но из фильма мы об этом не узнаем. На экране Марина отшвыривает дочь, ударяет, доводит до самоубийства. Нам напоминаются о злополучном селедочном «червяке» и намекают на спартанское воспитание.

 

Взрослая Аля – обаятельно миловидная, легкомысленная, обиженная на мать простушка. Об ее художественных дарованиях создатели фильма умалчивают. Как и об истинном отношении к матери, сложном, болезненном. Мать была для нее чем-то недосягаемым, она силилась ее понять и оправдать. Непохожая на мать, приспособленная к житейским обстоятельствам, притягивавшая к себе людей, само сосредоточение жизни – Аля была источником, питавшимся от матери, унаследовавшим ее ум, уверенность в своей правоте и остроту внутреннего зрения. Ревностно оберегая память о матери, она посвятила ей остаток жизни, укороченной годами лагерей и ссылок. Ее воспоминания и письма – художественные тексты невероятной силы, точности и глубины – это свет сквозь тьму, обретение через боль, мудрость без самолюбования.

 

А Мур? Только ли хамоватый, раздражительный подросток, который на всех и вся смотрит свысока? И виной этому тираническая материнская любовь? В его случае к стандартному подростковому набору – эгоизм, самомнение и выпячивание своей взрослости – добавились внушенное матерью чувство избранности и осознание своей непохожести на остальных (благодаря воспитанию на европейских культурных и человеческих ценностях). Он стремился к независимости, мать боялась за каждый его шаг и не отпускала от себя. Он сопротивлялся, отсюда – ссоры, грубости, несдержанность. Своим отвратительным поведением, чрезмерной гордыней он отталкивал многих. Непросто было (хотя создатели фильма и не пытались) разглядеть в нем другое – одаренность, проницательность, внутреннюю силу. Как и мать, он нелегко сближался с людьми, чувствовал их чуждость. Он пытался самоутвердиться, подстроиться под советскую действительность, сохраняя свою независимость.

 

И как тяжело ему было остаться одному, неподготовленному к самостоятельной жизни, в таком опасном возрасте, с хрупким здоровьем, в стране, где он был чужой, в разгар войны! Ни голод, ни болезни, ни эвакуация, ни трудности военного времени не могли сломить его – он поступил в Литинститут, он не сомневался, что станет большим писателем. Он переосмыслил и пересмотрел свое отношение к жизни, семье, матери. С фронта он пишет сестре: «Абсолютно уверен в том, что моя звезда меня вынесет невредимым из этой войны, и успех придет обязательно…». Через три недели он был смертельно ранен…

 

Об умершей в приюте трехлетней Ирине в фильме сообщается между прочим, но намекается, что в ее смерти повинна мать.

 

Экранный Сергей Эфрон – вечно опаздывающий, слабый и жалкий, с чахоточным кашлем и глуповатым выражением лица, заблуждающийся, виноватый в том, что жене и сыну пришлось вернуться в Москву на верную смерть. Мотивы его поступков подаются примитивно. Так, спасаясь от измены жены в первый раз, он оправился на фронт, а потом стал белогвардейцем. Во второй раз – якобы по той же причине – он подался в политику и был завербован НКВД. Эфрон, по версии сценариста, не только следил за Рейссом, но знал, что грозит разведчику-невозвращенцу и пытался переубедить карателей книжными фразами, а в итоге стал соучастником убийства.

 

И снова хочется процитировать Алю, хотя она самый предвзятый свидетель, зато самый близкий и самый понятливый: «Отец был человеком высочайшего мужества, глубочайшей чистоты, несравненного благородства и – поразительного личного обаяния». Это благородство и погубило его.

 

«Он один по-настоящему понимал и любил мою мать; его единственного по-настоящему любила она всю жизнь. «Все прочее – словесность», то есть горючее для стихов…» – продолжает Ариадна. Но в фильме единственным символом духовной связи между супругами становится бабочка, которая мимолетно возникает перед юной Мариной и спустя тридцать лет садится на плечо ее умирающего мужа. А беспрестанное стояние на коленях и целование рук – оставьте для мелодрам.

 

Жалок и Пастернак. Он далек от того образа, к которому Цветаева обращалась в письмах. Он оказывается человеком сломленным, запутавшимся, приспособленцем, не способным помочь ни себе, ни другим. Он зачем-то пересказывает пресловутый телефонный разговор со Сталиным о Мандельштаме. А как он отвратителен, когда с самодовольной издевкой во время застолья бросает «быть знаменитым некрасиво»! Даже с поправкой на время, в котором нельзя было не бояться, он выглядит неоправданно ничтожным. Не потому ли, что после смерти Цветаевой он винил себя и искренне верил, что мог бы ей помочь?

 

Единого пространства фильма нет. Есть разрозненные сцены и символы, которыми авторы пытаются их связать. Трудно уловить связь между эпизодами и собрать из обрывков что-то цельное и законченное. Две объединяющие линии – две вечные темы жизни и поэзии Цветаевой – любовь и смерть – идут почти параллельно, но первая становится пунктирной, а вторая намекает о себе неприлично часто. Фильм сводится к самоубийству, и, в конце концов, почти буквально экранизируется строчка из цветаевских записей сентября 1940 года: «Я год уже ищу глазами крюк... Я год примеряю смерть...».

 

Версию о причастности чекистов к смерти Цветаевой хоть и завернули в художественную обертку, но без внимания не оставили: Вестник из «Медеи» появляется в виде НКВДшника, объявляет о смерти мужа, чем доводит Марину до петли.

 

В любом случае атмосферу нагнетали не зря: пытались показать внешние причины и именно под это снимали фактически недостоверные эпизоды – отказ принять помощь Пастернака и полное отсутствие людей, помогавших и поддерживающих, скитания по елабужской грязи в поисках жилья. Не побрезговали и веревкой Пастернака, на которой «хоть вешайся», – зритель такое любит.

 

Не учли одного: Цветаеву меньше всего волновала бытовая сторона жизни. Она жила вне жизни, глубоко внутри. И не житейская неустроенность стала причиной. Могла быть поводом. Последней каплей. Могла убедить в необходимости доказать, что так будет лучше для сына. Как ее метания между Елабугой и Чистополем – лишь желание лучше устроить сына.

 

Она была вынуждена зарабатывать переводами, чтобы носить передачи арестованным мужу и дочери. Она писала прошения, выстаивала ночные очереди, обивала пороги, собирала посылки... (создатели фильма не сочли нужным об этом распространяться). С уверенностью, что не возьмут, готовила к изданию сборник стихов. Сборник «зарубили» после неоправданно бесчеловечной и оскорбительной рецензии. Когда началась война, о переводах можно было забыть.

 

Ее жизнь была в поэзии. Она сама была поэзия. И вдруг «стихов больше писать не буду. С этим – покончено». Не могла? Боялась? Запретила себе? Не чувствовала в них опоры? Не было страсти, порыва? Отказывалась в стол? Понимала, как они были бы чужеродны? Чувствовала, что им нет места ни на бумаге, ни в памяти? В обрывках фраз, разбросанных по письмам и записям двух последних лет, – нескрываемое смятение и слова, нанизанные на тире, – что пряталось за ними?

 

«Я тяжело больна, это уже не я» – сказано в предсмертной записке, адресованной сыну. Остальное – только версии.

 

В завершающем эпизоде из небытия всплывает Лиля Эфрон (этому «доброму гению семьи» достойного места в фильме не нашлось) – вопреки страхам и опасениям она решает сохранить цветаевский архив. Прониклась? А проникся ли зритель?

 

Как говорить о художественной стороне фильма, когда внешнее, сценарное довлеет? Красота кадра, не подкрепленная содержанием, операторские изыски, скромные цветовые решения, легкая дымка, которой, как завесой тайны, покрыто происходящее – может ли это приниматься в серьез, когда мы изначально знаем, что разыгрывается нечто такое, во что мы должны поверить, но верить отказываемся? Зеркала, витрины и отражающие поверхности выхватывают фрагменты реальности, искажая их, замыкают пространство, создают ощущение тупика. И в одном только эпизоде отражение опережает действительность, расходится с жизнью, и, кажется, можно найти выход из замкнутого круга легко считываемых знаков. А потом вновь оказываешься в фильме, где все предсказуемо и предопределено.

 

Тщательно, с дотошностью выстраивая кадр, фокусируясь на деталях, создатели не понимали, что лишь скользят по поверхности. Хотя, повторюсь, старались: загримировали актеров, облачили в более-менее подходящие костюмы и атрибуты нищей эмигрантской и советской жизни преподнесли атмосферно. Как исторический фон – кадры кинохроники, разделяющие «главы» фильма, – реальность, врывающаяся в художественное повествование.

 

Но это внешнее. Нет за этим глубины. Нет понимания, проникновения. Нет души.

 

А может, лучшая победа

Над временем и тяготеньем —

Пройти, чтоб не оставить следа,

Пройти, чтоб не оставить тени

 

На стенах…

Comments: 1
  • #1

    Конкурс (Tuesday, 06 April 2021 01:50)

    Валентина Николаевна (Wednesday, 17 February 2021 08:59)

    Согласна с Антоном!
    Это самая достойная работа!
    Прекрасный слог, свой, никому не подражающий стиль и, конечно, глубокий анализ материала и интересная "подача".
    Хочется неоднократно прочитывать текст, чтобы каждый раз отмечать для себя что-то новое, а , самое главное - обратиться к источникам вдохновения Елены, их жизни и творчеству.
    Спасибо, Елена! Очень порадовали!
    Надеюсь, что члены Жюри будут согласны со мной!

    #1
    Антон (Saturday, 30 January 2021 14:01)

    Это лучшая работа на конкурсе в номинации "иной жанр".
    Браво, Елена!